Читаем Музпросвет онлайн бесплатно

Музпросвет — это передача, которую я с 1996 года вел на радиостанции Deutsche Welle, гора текстов росла со скоростью десять тысяч знаков в неделю, книга — это попытка организовать выжимки из этих текстов в смысловые кучки. Но это все технические обстоятельства, к ответу о смысле Музпросвета они нас не приближают.

Первоначальный импульс книги состоял в том, чтобы прояснить смысл нескольких слов: «брейкбит», «техно», «эмбиент», «саунд». Количество интересных слов быстро выросло, выросло и количество просто слов, а многословие и сложная структура перекрестных связей вряд ли способствуют прояснению чего бы то ни было. Музпросвет сам стал явлением, требующим прояснения.

Музпросвет — не история радикальной, или андеграундной, или малоизвестной, или «просто интересной» музыки: расположение хаотичного материала в приблизительном хронологическом порядке не приводит автоматически к появлению истории. Историю надо было бы писать совсем по-другому, и очень может статься, что ее вообще невозможно написать, скрыв белые нитки, которыми она каждый раз оказывается сшита. Историю я писать и не собирался (и не смог бы), а скорее, хотел показать несколько примеров сконструированных исторических процессов. Наше понимание текущего момента неизбежно предполагает и приклеенную к этому моменту историю. Всякая актуальность отбрасывает в прошлое след, который оказывается коллажем из интерпретаций и переоценок.

Претензия на понимание текущего момента вовсе не была мне свойственна от рождения. Но когда количество язвительных замечаний и абсурдных анекдотов достигло критической массы, стало ясно, что эта масса предполагает некоторый глобальный взгляд. Было бы глупостью отрицать его наличие, хотя я крайне скептически отношусь к глобальным взглядам и позициям, они сильно отдают сектантством. С другой стороны, я не способен в двух словах сформулировать партийную линию Музпросвета, в любом случае к тезисам типа «вся музыка дрянь» или «поп — это дрянь, а авангард-фри-джаз-этно — это хорошо» она не сводится.

Задача реставрировать эту позицию или использовать книгу как хрестоматию по формированию какой-нибудь собственной позиции взваливается, таким образом, на проницательного читателя.

Но если нельзя в двух словах сформулировать взгляд Музпросвета на музыку, то можно сказать, когда этот взгляд оформился: к началу 00-х годов.

Не следует морщить нос: дескать, сегодня мы слушаем дабстеп, ньюрейв и загрузили из интернета новый альбом White Stripes за месяц до его официального выхода. Загрузить-то загрузили, и дабстеп слушаем, но вот как слушаем? И тут выясняется, что следующий шаг после 90-х вовсе не сделан, все то, что мы про музыкальную ситуацию сегодня знаем, что в ней научились слышать, как научились ее описывать, все это в большой степени made in 90s.

То был конец эпохи, эпохи движения вперед, эпохи наращивания уровня претензий, эпохи больших надежд, больших тем, больших музыкантов и больших альбомов, альбомов, после которых «все стало по-другому». Но за такими фигурами, как Pan Sonic, Autechre, Oval, Aphex Twin, Atom Heart, Squarepusher, Mouse On Mars, Джефф Миллс, Трики, дальнейшего расширения горизонта не последовало. Все расслабилось, успокоилось, измельчало и стало в высшей степени необязательным.

Собственно, очень может статься, что заметные фигуры конца 90-х были дутыми фигурами, волнение прогрессивной молодежи было во многом подогрето прессой, которой очень хотелось, чтобы что-то наконец начало происходить, чтобы музыкой занимались не клоуны и рутинеры, а приличные люди с ясными творческими принципами.

Музыка сегодня стала доступна как никогда раньше — ешь не хочу, мнений по ее поводу тоже хоть отбавляй, так есть ли повод оплакивать ситуацию семи- или десятилетней давности? Конечно нет, но, тем не менее, последний ясный взгляд на музыку, на ее проблемы и опасности кристаллизовался именно тогда. Музыка Rhythm & Sound, Underground Resistance или Bohren & Der Club Of Gore воспринималась как выражение принципиальной эстетической позиции, которая принадлежала не просто каким-то непонятным маргинальным юношам, но была единственно возможной.

Одна из таких эстетических позиций, которую можно условно назвать музыка-как-саунд, формулировалась уже не в первый раз — ее музыка дрянь» или «поп — это дрянь, а авангард-ри-джаз-этно — это хорошо» она не сводится.

Задача реставрировать эту позицию или использовать книгу как хрестоматию по формированию какой-нибудь собственной позиции взваливается, таким образом, на проницательного читателя.

Одна из таких эстетических позиций, которую можно условно назвать музыка-как-саунд, формулировалась уже не в первый раз — ее история восходит к 60-м и даже 50-м годам; было выстроено несколько исторических потоков музыки-как-саунда. Была развита и критика саунд-эстетики: то, что музыка, не говоря уже о социальных феноменах, к саунду не сводится, было вполне очевидно. Одновременно существовала более или менее четко сформулированная саунд-утопия, ее история, ее выдающиеся примеры, а также примеры злоупотребления ею и сомнения в ее адекватности. Существовали апологетики индастриала, нойза, эмбиента, минимализма и клубной культуры и одновременно — их разгромная критика. Судя по сегодняшним масштабам, героическое время.

Немузыкальная газета Die Zeit в 1997-м устроила акцию: представила Штокхаузену десяток записей краут-рока (немецкого хиппи-рока начала 70-х) с целью выяснить, усмотрит ли мэтр свое влияние в этой музыке, поскольку утверждение, что краут-рок вдохновлялся Штокхаузеном, было штампом. Композитор оказался высокомерным педантом, он первый раз в жизни слушал Сап и Faust и секундомером измерял длину отдельных пассажей. Его приговор был таков: примитив, даже не подозревающий о принципах построения его музыки. Удивительно тут не решение Штокхаузена — оно как раз понятно, — но решение газеты проверить истинность общеизвестного тезиса.

Еще пример: то, что диско является элементом гомосексуальной субкультуры, многим представляется очевидным, но в 80-х немецкие панки, завидев дискотеку, переходили на другую сторону улицы. Посетители дискотек считали панков голубыми и норовили двинуть в челюсть. Дискотеки были местом агрессивного гетеросексуального мачо-культа. Голубые дискотеки и клубы на самом деле были очень большой редкостью.

Музпросвет и получился русскоязычным отражением некоторых критических битв, которые цвели в немецкой музыкальной прессе. Меня все время мучило осознание себя как пограничного феномена в зоне непонимания между Германией и Россией. Живи мы в идеальном мире, то следовало бы не пересказывать наиболее яркие и смешные разоблачения, но честно переводить и издавать книги и статьи. Похоже, что в середине 90-х в немецкую прессу пришли люди, до того писавшие в панк-фэнзинах, — они взялись за дело язвительно и компетентно. Я не сомневался, что рано или поздно все это будет переведено на русский и тогда никакого Музпросвета не понадобится. Но пока я — контрабандист, которого никто не поймал. А раз так хорошо пошло (тем более что радио — это прожорливая черная дыра, которую надо постоянно чем-то кормить), я напихал в Музпросвет много всяких смешных и поучительных историй вроде жизнеописания Ли Скретч Перри (вольный пересказ статьи из журнала Grand Royal). Это был, конечно, оппортунистический жест культуртрегера. Книга наполнилась самыми разными историями, списками имен и названий, расхваливанием одного и обругиванием всего остального. Время от времени я предпринимал отчаянную попытку начать наконец говорить о «самом главном». Но эти попытки утонули в шизоидной энциклопедии непонятно чего.

Понятно, что мировоззренческой важности немецкоязычные книги и статьи переведены не были. Особо дотошным российским меломанам стал доступен британский журнал Wire — и очень хорошо, но это совсем не то. Wire академичен, он слишком многое одобряет и принимает, он указывает длинным пальцем; подрывной критики и обезоруживающей трезвости в нем нет. Сомневаться в достижениях Брайана Ино, Фила Гласса или импровизационной музыки, а тем более иронизировать над ними он не может.

Дело тут, конечно, не в шуточках, не в устраивании Comedy Club в формате рецензии на CD, а в способности критика видеть проблему.

Озаботившись апдейтом книги, я залез в немецкоязычные тексты, которые перекосили мне мозги десять лет назад, и увидел, что — о, ужас! — их и невозможно перевести. Они полны полемики с другими текстами и ссылок на обстоятельства и концепции, сегодня малопонятные и малоубедительные, — скажем, на тогдашние социально-политические дискуссии, на рекламные слоганы или реплики, прозвучавшие с телевизионного экрана, на то, что писали фэнзины, — в общем, на то, что считалось общеизвестным. В своей контрабандистской деятельности я, оказывается, игнорировал огромную часть того, о чем говорили мои любимые музкритики, и очень многое приписал от себя: у меня есть собственные (тоже, конечно, не вполне собственные) завиральные идеи относительно формы, композиции, пространства, напряжения, выразительности и прочих понятий модернистской эстетики.

Стоя на этих шатких опорах, Музпросвет, тем не менее, выступает с безапелляционной авторитарной позиции, он представляет якобы объективно существующее знание и злоупотребляет своим положением монополиста.

Андрей Горохов апрель 2009, Кёльн

«Я выгляжу как человек, которому платят за то, чтобы на него смотреть», — сказал он. Еще он написал в автобиографии, что самое главное для энтертейнера — это волосы и зубы. И то и другое должно быть настоящим и роскошным.

Джеймс Браун (James Brown) с юности много внимания уделял своему внешнему виду. Сидя подростком в тюрьме, куда он попал за взлом автомобилей и кражи, он крахмалил и гладил свои портки, чтобы на брючинах появилась шикарная стрелка. Он боксировал лучше всех, пел лучше всех, лучшие женщины были от него без ума, он лучше всех танцевал, он лучше всех понимал других людей и умел с ними разговаривать. И главное, лучше всех знал, чего хочет, а также что и как нужно вообще делать. Он пер по жизни как танк-победитель, медленно продавливаясь с самого низа наверх, с огромным трудом и нечеловеческой энергией становясь ДЖЕЙМСОМ БРАУНОМ. Именно так он и говорил, имея в виду хозяина фирмы грамзаписи: «Он не верил, что я могу стать Джеймсом Брауном» или: «Он думал, что сумеет помешать мне стать Джеймсом Брауном».

Конец 50-х, разбогатевший Джеймс Браун — у него куча хитов, он дает много концертов — ездит из города в город на розовом кадиллаке. Он за рулем, рядом с ним его менеджер, на заднем сиденье — два певца-приятеля. Остальная группа медленно тащится на автобусе. Чтобы окружающие думали, что в кадиллаке сидит настоящий миллионер, у которого в машине есть кондиционер, Браун не открывал окон. Даже на жуткой жаре. Даже на автодороге: когда мимо проезжала машина, стекла поспешно поднимались.

Они останавливаются на какой-то богом забытой автозаправке посреди раскаленной пустыни. Старик бензоколонщик еле-еле двигается, деньги ему выдали, опустив окно на полсантиметра. Здесь же на автозаправке еще одна машина с какой-то бабулькой. Четверо модников сидят покрытые потом, с широко открытыми ртами, но держат марку. Бензоколонщика со сдачей все нет и нет. Наконец бабулька подошла к их розовому кадиллаку и распахнула дверь: «Эй вы, негры, быстро выскакивайте, пока вы здесь не взорвались!»

Конечно, Брауну не откажешь в чувстве юмора, надутым дураком и снобом он не был. Но эпизод, тем не менее, показательный.

В автобиографии Браун многие эпизоды своей жизни завершает одними и теми же словами: «И тогда я решил, что должен работать еще упорнее, еще больше».

Уже в 50-х он называл себя «самым тяжело работающим мужчиной в шоу-бизнесе». Подразумевалось не только то, что он непрерывно гастролировал и выступал чуть ли не каждый день, иногда проводя на сцене по 80 часов в месяц, первые годы карьеры — буквально за гроши.

Главная работа музыканта — это вкалывание на сцене, настоящий пот. Джеймс Браун не только пел, колотил по клавишам и стучал по барабанам. Он все время находился в танце: будучи шикарным модником, он знал, разумеется, все самые новые движения и воспроизводил их с нечеловеческой проворностью и скоростью. Он был боксером танца. Танцы эти содержали большое количество акробатических номеров: перевороты через голову и прыжки с приземлением на шпагат. При этом он был способен трястись, как будто его колотит дрожь. С Брауна градом катился пот, за выступление он терял литры жидкости, по совету врача после концерта он должен был делать себе внутривенное вливание раствора соли и фруктового сахара.

В шоу было встроено много скетчей: падание на колени, взвивание на канате под потолок и проход по сцене с чемоданом: дескать, покидаю я вас. В конце шоу певец падал как подрубленный на пол. Его накрывали шелковым халатом, какой носят боксеры. Он вскакивал в халате и уходил под гром аплодисментов со сцены, поддерживаемый коллегами-музыкантами как боксер-победитель. Потом возвращался и опять падал без сил. Сцена повторялась. Как ритуал восстания из мертвых.

«Грубый мачо-стиль тогда еще не вошел в моду. Многие группы еще выступали с тросточками и в цилиндрах», — вспоминал он.

Джеймс Браун вовсе не дикарь, отдавшийся своим инстинктам и вошедший в раж. Находясь на сцене, он слышал и видел все, что происходило вокруг: как играют музыканты, как поет хор, кто как танцует. Если кто-то ошибался, Браун тут же показывал на пальцах сумму штрафа. Штрафы были введены и за поведение во время турне, скажем, за опоздание на саунд-чек или на концерт. За мятую униформу или неначищенные ботинки тоже полагался штраф. Поддерживалась строжайшая дисциплина, роли были распределены и заучены.