Читаем Марсель Карне онлайн бесплатно

В статье с таким названием Антониони набросал портрет Карне: «Представьте себе человека маленького, некрасивого (может быть, ему не понравится, что я так говорю) и необычайно живого… Его живость сразу поражает: она имеет характер одновременно инфантильный и нервный и сопровождается природным, немного женским любопытством. Но необходимо сказать, что, когда нужно, эта живость мгновенно превращается в энергию и огромную волю к работе, не знающую усталости.

К этому прибавляются крайнее тщеславие и живейшая ревность к любому чужому успеху (это тоже идет от натуры инстинктивной, неотшлифованной, инфантильной). Такова характеристика Карне - человека. Как мы увидим, в Карне - режиссёре все подчинено этим качествам, даже все определяется ими»[1].

«На съёмочной площадке его беспокойство превращается в почти хроническое дурное настроение, - свидетельствует Пьер Лепроон. - Раздражительность Марселя Карне общеизвестна. Это у него не напускное и происходит не от недостатка сговорчивости или излишка самолюбия. Просто увлечение своей профессией воодушевляет его и в то же время терзает. Он владеет ею лучше, чем кто-либо и не терпит возражений, подсказанных мнимым здравым смыслом, - вот источник этих вспышек гнева, всяких ссор, которые вызывают столько пересудов. Они повторяются на всем протяжении творческой деятельности Карне, которая насчитывает столько же провалов, сколько и удач. Отсюда укрепившаяся за Карне репутация «задиры и несговорчивого человека», объясняющая и боязнь, которую он внушает продюсерам, и причины разрыва со многими из них…»[2]

К этому, далеко не полному перечислению профессиональных качеств и свойств характера, можно добавить крайний педантизм в работе, «ошеломляющее чувство пластики изображения», «громадную кинематографическую эрудицию» при явном недостатке философских и литературных знаний (Антониони), а также нервное, порою безрассудное упорство, в котором сценарист Шарль Спаак видит главное достоинство Карне - он не боится рисковать и, оступившись, тут же начинает все сначала[3].

Конечно, ни одна из этих черт натуры и таланта не объясняет сути творчества Карне. И тем не менее они важны: не зная их, трудно понять особенности его метода работы и его сложную художническую судьбу.

Марсель Карне - один из самых крупных режиссеров вчерашней Франции, Франции предвоенных и военных лет. 1938-45 годы - время его триумфов и наибольшей творческой активности. В ту пору он имел огромное влияние на кинематографическую молодёжь.

«Он был тем, кто сумел сломить преграды во имя своей свободы, пусть даже и неопределенной, - писал после войны Антониони. - И естественно, это нас воодушевляло. Правда, тогда мы очень нуждались в воодушевлении. Видя его работающим, я удивлялся, что в своих постоянных и почти невероятных технических поисках он всегда представлял школу, поколение, нацию, представлял новое содержание и, конечно, робкую попытку восстания, и пыл вполне определенной полемики»[4].

Фильмы Карне были вершиной «Поэтического реализма» (термин, которым принято обозначать течение, возникшее в киноискусстве Франции в тридцатые годы). Употребляя этот термин, необходимо сразу же оговорить его условность: «реализм» в данном случае не означал прямого, непосредственного отражения реальности; экранная поэзия имела романтический, иногда осложнённый символистскими влияниями, характер. Собственно, реализмом (а порою говорили даже о «натурализме» французской школы) в то время называли реставрацию литературности, «послеавангардистскую реакцию» в кино, вернувшемся от зрительных абстракций к традиционной «крепкой» фабуле и социально обозначенным героям.

Видимость социальности и современности - кварталы бедноты, столь живописные у Рене Клера и сумрачные у Карне и Ренуара, кишащие бандитами трущобы Дювивье, простонародная среда и пролетарский облик персонажей: солдат, рабочих, машинистов, люмпенов и пр. - тут не должны обманывать. Это лишь внешний слой, поверхностно-реалистическая оболочка - дань зрительскому спросу, левым настроениям в стране, моде на «популизм».

Свои глубинные концепции, сюжеты, темы, психологические амплуа героев и героинь кино заимствует у старой романтической литературы[5]. Любовь и Смерть, Любовь и Преступление, невинная красавица и рыцарственный разбойник, таинственная атмосфера, демонический злодей, женщина-вамп с ее губительными чарами, соперничество, ревность, мистика многозначительных случайностей и, наконец, кровавый рок, подстерегающий героя на каком-нибудь туманном перекрёстке - мотивы, издавна считавшиеся романтическими штампами, осмеянные, изгнанные из высоких сфер искусства, перестают быть принадлежностью одних лишь «низких жанров». Та самая «литературная тенденция», которая в период авангарда была задвинута на дальнюю периферию коммерческой кинопродукции, снова просачивается наверх.

Кинематограф поэтического реализма с самого начала претендует быть серьезным и проблемным. И тем не менее он даже не пытается скрывать свое родство с бульварными романами, театральной и киномелодрамой, мюзик-холлом. Авангардистской элитарности он противопоставляет свою кажущуюся народность, демонстративно возвращая на экран общедоступные каноны мелодрамы, романтику любви и приключений, надрывность чувств и павильонный реализм «простого быта».

Другое дело, что в картинах крупных мастеров дешевый жанр облагораживается, приобретает утонченность. Что простодушную таинственность и ужасы фейадовского «Фантомаса» или позднейшего «Мефисто» (многосерийный фильм Анри Дебена (1931)) здесь замещает «воздух тайны», смутная, томящая своей неясностью угроза, а в мелодраматических страстях слышится неожиданный и точный отзвук времени, близкого к истерии, к перелому.

Фильмы Карне вернут увядшим романтическим концепциям их изначальную философичность. Давно отброшенный, скомпрометированный развлекательным искусством способ «пересоздания» реальности вновь обретет права на жизнь.

Особая природа связей между экранным миром «поэтического реализма» и внутренней реальностью Европы, её эмоциональной атмосферой накануне мировой войны явственно обнаружилась, по сути дела, только с появлением Карне. Можно сказать, что до него существовали лишь разрозненные, трудноуловимые черты манеры, некая общность тем, героев, ситуаций. Он создал стиль и закрепил приметы направления, рассыпанные в творчестве предшественников.

Карне учился у Фейдера. В его картинах очевидно также влияние Виго, Дювивье, Ренуара и, в меньшей мере, Рене Клера. Но вместе с тем - случай довольно редкий - именно произведения ученика позволили увидеть то существенное, что объединяло эти разные индивидуальности. В известном смысле его миссия была ретроспективной: он обобщил находки и возглавил уже внутренне сложившуюся школу. Определенность его романтических пристрастий напомнила о связи всего направления с литературой XІX века. Жизненный материал, к которому он обратился, закрепил «популистские» мотивы, звучавшие в произведениях его учителей. Он подхватил их темы: солидарность бедняков и романтическое одиночество героя-отщепенца, неустойчивость сдвинутого, потерявшего былую прочность быта, смутную тревогу, мечты об идиллических, далеких странах, тщетные попытки бегства и противостояние судьбы. Стали ясны истоки этого кинематографа: вновь восстановленный в правах литературный романтизм (с поправками на всевозможные воздействия позднейших неоромантических течений), расхожая коммерческая мелодрама и каждодневный, приобщенный к быту фатализм, тем больше углублявшийся, чем ближе надвигалась на Европу новая война.

В фильмах Карне все эти настроения, мотивы, житейские и философские посылки заострились, приобрели трагическую напряженность. И дело тут не в его знаменитом пессимизме. Карне, вместивший в романтическую мелодраму трагизм реальности, лишь выразил дух времени. Выразил глубже и полнее, чем кто-либо из современных ему режиссеров Франции. Это определило его роль и место в истории кинематографа.

Марсель Карне родился в Париже 18 августа 1909 года. Матери он не помнит, она рано умерла. Отец был столяром-краснодеревщиком. Растили будущего режиссера бабушка и тетка, женщины простые, добрые, не докучавшие ему суровой дисциплиной. Марселю с малых лет предоставляли полную свободу. Чаще всего он убегал с мальчишками в соседний сквер.

Семья жила неподалеку от холма Монмартр, в старом ремесленном квартале Батиньоль. Потом Карне будет всю жизнь снимать эти кривые, узенькие улочки окраин, облупленные густонаселенные доходные дома, чахлую зелень скверов, железнодорожные мосты, заборы, за которыми дымят маневровые паровозы. Ушедшие пейзажи его детства, восстановленные в павильонах, станут одной из неотъемлемых частей экранного «мира Карне».

Детство напомнит о себе и неожиданными встречами. В 1938 году на роль Люсьена в «Набережной туманов» Карне возьмет уже не слишком молодого, много снимавшегося театрального актёра Пьера Брассёра. На съёмочной площадке выяснится, что они давно знакомы. В памяти постановщика всплывёт сквер Батиньоль, где двадцать лет назад он предводительствовал шайкой сорванцов. Главным его врагом в те времена был хорошо одетый мальчик «из богатых». Марсель никак не мог простить этому чужаку его заносчивость, высокий рост и собственный велосипед. К тому же Пьер-Альбер был на четыре года старше - разница, угнетавшая самолюбивого Карне.

В 1938 году она уже не ощущалась. Былая неприязнь сменилась тесной дружбой. Брассёр отныне будет часто появляться в фильмах Карне. «Дети райка» его прославят: там он создаст одну из своих лучших кинематографических ролей.

Детскими впечатлениями был, по-видимому, навеян фильм, который режиссер хотел снимать перед войной. Он назывался «Ecole communale» (Начальная школа). В одной из таких обязательных, всеобщих и бесплатных четырехклассных школ для бедняков учился некогда Марсель Карне. Образование, которое она давала, было, конечно ограниченным. Но твердые основы знаний дети всё же получали. В особенности это относилось к языку: на выпускном экзамене ученик, сделавший в диктанте две ошибки, считался провалившимся.

Когда Марсель принес диплом, домашние вздохнули облегченно: с науками было покончено. Мальчика отвели в пропахшую столярным клеем, стружками и лаком мастерскую. Здесь ему предстояло выучиться ремеслу. Впрочем, Марсель довольно скоро разочаровал отца: он без конца куда-то удирал. Решили, что его придется запирать. Строгости помогли, под замком обучение пошло быстрее. Но столяром-краснодеревщиком молодой Карне так и не стал. Тайком (отец бы ни за что не разрешил) он поступил на операторские курсы. По вечерам дважды в неделю тут были лекции, а в воскресенье утром слушатели выезжали на практику в Венсенский лес.

Кинематографом Карне увлёкся с детства. Мальчишкой лет восьми он уже бегал на все фильмы, которые показывали в «темных залах» Батиньоля, Пасси, Бельвиля и других окраинных кварталов. В этих дешевых и замызганных кинотеатрах, где целовались парочки, шумела детвора и поминутно хлопала входная дверь, он год за годом смотрел все подряд: американские комические, вестерны, вошедшие в Европе в моду после Первой мировой войны, отечественные экранизации Дюма и фильмы ужасов, которыми прославились немецкие экспрессионисты. Несколько позже он был потрясен, увидев «Колесо» Абеля Ганса с его тревожащей и сумрачной поэзией железной дороги и знаменитую «Парижанку» Чаплина. Впоследствии молодой журналист Марсель Карне будет писать статьи об этих фильмах, которые «открыли ему новый мир»[6].

Второе увлечение, возникшее в школьные годы, - мюзик-холл, где тогда пели Морис Шевалье, Жозефина Бейкер, Мистенгет и начинал свою карьеру молодой Габен, - Карне тоже пронес через всю жизнь.

Эта его любовь вполне в традициях французского кино. Стоило появиться звуку, как все мастера и подмастерья кинорежиссуры - от недавнего авангардиста Рене Клера до какого-нибудь там Кампажа, Полиньи или Шомета буквально ринулись в объятия мюзик-холла. Редкий французский фильм, особенно фильм довоенный, мог обойтись без примеси эстрады. Музыка мюзик-холла песни популярных шансонье станут немаловажным элементом и в картинах самого Карне. Связь его творчества с эстрадой - не внешняя, она не ограничена вставными номерами. Какие бы серьезные проблемы не решал Карне, в стиле его картин, в их интонациях всегда есть толика эстрадной грусти, сгущенная, хватающая за сердце и обливающая сладким холодком эмоциональность мюзик-холла.

В шестнадцать лет Карне с отличием окончил курсы и получил диплом ассистента оператора. Пока он размышлял, что делать дальше, кто-то познакомил его с женой Жака Фейдера, киноактрисой Франсуазой Розе. Маленький круглолицый юноша понравился артистке своей горячностью и удивил прекрасным знанием кино. Она сказала, что представит его мужу.

Встреча с Фейдером, состоявшаяся в деловой конторе режиссера, была, однако, краткой и весьма холодной. Карне ушел подавленным. На следующий день Франсуаза Розе, зная суховатую, слегка высокомерную манеру мужа, пыталась сгладить впечатление. «Если он выслушивал вас целых пятнадцать минут, значит, вы ему понравились», - убеждала она Карне.

Действительно, спустя две или три недели Фейдер, снимавший тогда фильм «Кармен», предложил молодому человеку место ассистента оператора. К общему удивлению, Карне отказался. Этот поступок, кажется, был неожиданным даже для него самого - аристократическая холодность Фейдера задела его глубже, чем он думал. Во всяком случае, отец был очень рад, услышав, что Марсель поступает на службу в страховое общество.

Знакомство с Фейдером, начавшееся так неудачно, тем не менее, возобновилось. Добросердечная Франсуаза Розе снова свела их, лед растаял и постепенно юноша стал своим человеком в доме.

Прошло два года. Набирая съемочную группу для фильма «Новые господа», Фейдер вновь пригласил Марселя Карне. На сей раз он не устоял. Нудная служба в отделе тяжб была оставлена. Карне стал ассистентом оператора Жоржа Периналя.

В семье об этом ничего не знали. Тайна раскрылась случайно. Устанавливая штатив на площади Оперы, где шли съемки, Марсель увидел в первых рядах зевак старого друга своего отца.

После традиционных патетических упреков и сетований старик Карне махнул рукой на неудавшегося сына. Марселю разрешили продолжать его малопочтенное и ненадежное занятие.

Осенью 1928 года, сразу по окончании работы над фильмом «Новые господа», Фейдер и Франсуаза Розе уехали в Америку. Контракт с голливудской фирмой «Метро-Голдвин-Майер» был заключен на несколько лет. Карне остался один. Надежды на продолжение совместной работы с Фейдером рухнули. Пришлось уйти в армию до призыва.