Читаем Дума иван-чая онлайн бесплатно

Есть строки, которые, кажется, всегда хотелось прочесть. Точнее, написать. Выбрать их в девчачий цитатник совпадений, радуясь, что некто сделал работу за тебя. (Типа: Блад всегда ходил в черном, как и подобает людям его профессии.) Обычно цитируется проза, классическая литература, беллетристика. В стихах Григория Дашевского есть несколько потенциальных цитат для девочки-подростка. Первой выбирается такая:

Вот эта строка о моральных нормах (отправляется рядом с Бладом). Вот она останавливает.

Цитата — начало первого из четырех стихотворений цикла «Имярек и Зарема». Читатель со стажем смог бы угадать здесь след Катулла даже без примечания, сделанного автором. Это не перевод в традиционном смысле, это палимпсест: конкурентный текст, созданный уже не соперником, а равным, подобным. Излечение подобного подобным. Закрытие раны, нанесенной Катуллом: раны избыточной, обсессивной любви-мании, полного сумасшествия и безразличия к собственному внешнему виду (самолюбию). Первоисточник упомянут не как объект перевода, а в качестве указания на состояние, из которого возникает письмо: состояние одержимости Катулла с его бешеным темпераментом, безупречной эстетической честностью и бесстрашием до саморазрушения. Разумеется, талантом, который позволяет держать это поле напряжения, удерживать меру и вес описания страсти.

По силе воздействия стихи Дашевского (проверено на публике) приближаются к чему-то почти биологически настоящему, находящемуся (увы или слава Богу?) по большей части вне ведомства литературы. К удару. К переживанию. Воссоздают его силу, вызывая благодарность знающих людей, у которых не утрачен навык поэтического чтения.

Катулл (читай: поэт) ныне просто имярек, человек толпы, а Лесбия приобрела имя девушки Востока и ведет себя в соответствии с временами и нравами Рима №3, он же и Рим №1:

Все желают преступной любви (позволим себе это смелое заявление: любовь всегда преступление), но обычно предпочитают безопасный секс. Не каждый в состоянии сделать следователю признание. Есть Бальтус и есть Магритт. Оба рассказывают о преступлениях страсти. У Магритта на картинках все уже свершилось: равнодушная расчлененка, полицейские пришли, убийцы притаились за дверью. У Бальтуса воздух преступного намерения разлит в пространстве: вот портрет сластолюбца Дерена, чуть сзади — смутный десяти-двенадцатилетний объект желаний (возможно, конечно, дочь, но вряд ли). Послеобеденный сон его Лолит вряд ли позволит усомниться в криминальных намерениях зрителя: художник не оставляет иного выбора, кроме как взглянуть на предлагаемый сюжет глазами маньяка (распознать последнего в себе).

To же делает Дашевский.

Воздух многих стихов Дашевского — вечерний свет, атмосфера детской (палаты? пионерлагеря? комнаты милиции?) без взрослой цензуры памяти, без ложно-стыдливого отношения сверху вниз к чувствам ребенка, ясность и сила которых еще не стерта. Бред и маниакальные желания подростка («Снеговик», «Ковер», цитируемый ниже «Тихий час»). Дети — одержимые, взрослые в страстях и фантазиях (например, о смерти), говорит Дашевский — как доктор Ф., как Люверс, как художник Бальтус с его порочными отроковицами, не ведающими, что творят, изгибаясь, как кошки.

Поэт, разумеется (увы или слава Богу?), не убийца, не сексуальный маньяк и не злодей. Он производит чистое намерение или муку, одновременно избавляя от них, разрешая трагедию в рамках стиха, письма. Он по долгу службы прикармливает с руки чудовищ, порожденных снами вне разума.

Сходство Дашевского с Бальтусом еще в одном: оба — блестящие стилисты. Они цитируют стиль и тонко пародируют его. Неловкое изящество Бальтуса с легким уклоном в примитив рисунка и приглушенностью палитры заставляет вспомнить раннее Средневековье или же Вермеера, что придает его картинкам, учитывая специфику сюжетов, оттенок некоего кощунственного юмора. Выразительные средства Дашевского — почти одна лишь изощренная ритмика, силлабика, акцентный стих, сдвиги ударений, иногда подчеркнутые графически. Поэт воспроизводит псевдонародный и псевдоантичный стих (вспомним всех поименно, работавших с русским дольником), но говорит еще вот с каким-то легким смысловым и синтаксическим подвывихом, немножко запутывая союзы, предлоги и наклонения:

Вещи и их «далековатый» смысл разводятся, размываются не благодаря словам, сравнениям, частям речи, а благодаря частям речи, фрагментам дискурса.

Интонации, ход поэтической мысли Дашевского, какой-то парадоксальный и одновременно естественный до случайности юмор англичанина и ребенка, искусство юмора, сочетающего нежность и жесткость, отдаленно заставляют вспомнить Кузмина, как если бы последний стал немножко человеком ОБЭРИУ, но не вполне Вагинов. Так, возможно, могли бы шутить ангелы:

Этот ритм ведет к постоянному скольжению, соскальзыванию смысла (как один сколок подтаявшего льда с другого — не ходи, провалишься), и делает естественной травестию любого сюжета. В этом смысле весьма демонстративна небольшая драматическая поэма «Генрих и Семен». Она травестирует классический стиль литературы (прежде всего на материале «Моцарта и Сальери», вообще, «Маленьких трагедий»), плюс известные, но вполне себе актуальные, увы, масскультурные мифологемы фашизма-коммунизма (взвинченный пафос русского коммунизма и толкуемая итальянским кинематографом от В. до Б. фашистская эротика). Поэма держится нотой высокой, незамутненной страсти идиотов. Персонажи говорят о трагедии партийной отверженности, перебирая взаимные горькие отказы, как непонятые друг другом любовники/соперники, чьи желания разминовываются. Они — зеркало желаний друг друга, Горбунов и Горчаков, Ромео и Джульетта, Герасим и Муму. Травестируется сама возможность понимания, одна из главных человеческих иллюзий. На самом же деле разницы между людьми нет никакой. Или почти.

Возможно, книга Дашевского — об этом.

Мужчины по большей части плоховато пишут о любви (если честно — отвратительно). Видимо, они ее побаиваются. Дашевский — исключение. Он не боится слов, которыми рассказывают о боли, признает ее естественной и вполне достойной составляющей жизни. Как со старым приятелем, худшие черты которого прекрасно знаешь, а за лучшие постоянно благодарен, с болью можно не церемониться. То, что в стихах эта бесцеремонность выражается не от первого лица, отдается персонажам, раскладывается на голоса, хорошо темперируется, не должно вводить в заблуждение.

Но жизнь маньяка, приучившего себя к отказу от всех удовольствий, жизнь такого человека редко меняется. Эта цитата из Пруста была востребована так давно, что я уже почти не в состоянии воспроизвести ее дословно.

Стихи первого раздела — лирические, то есть написаны от имени некоего идола — от имени невинного и особенного «я». Невинность и особенность поэта остались от времени, когда он был служитель высшего или иного, то есть когда эти свойства были свойствами сана, роли, — но служение, утратив свой прежний предмет, обращается в идолопоклонство — и идол обычно похож на ризы прежних служителей.

Служение этому идолу почти всегда невольно и бессознательно; в него включаешься, начиная писать «просто стихи».

«Я» стоит за спиной пишущего и присваивает себе то, что он пишет; сам же он может думать, что пишет «просто стихи», что пишет их от собственного имени (что на самом деле — очень трудно и потому редко) или по-прежнему от имени какой-то высшей силы («язык» и пр.). Примерно так: выходит дама и объявляет: «Петр! Ильич! Чайковской! Ария Гремина! Исполняет имярек». — И все, что после этого будет сказано или спето, хочет того имярек или нет, слышал он это объявление или нет, будет арией Гремина — в нашем случае арией «я». «Человеческое я» участвует здесь как во всяком исполнительстве — внешностью, тембром, манерой; не отменяя сюжета оперы, программы концерта.

Лирическая иллюзия собственной невинности и особенности поддерживается и внепоэтически — во-первых, фарисейством любого самосознания; во-вторых (в русском языке), тем, что про себя как целое, как страну люди здесь думают — «мы особенные и невинные; хуже, чем себе, мы никому не сделали». В этом смысле можно сказать, что здесь любые лирические стихи — одновременно и гражданские.

Все «я», взятые изнутри и поодиночке, невинны и особенны, а взятые извне и скопом — виноваты и одинаковы. Естественно, само это сознание своей невинности и особенности — необходимый результат действия тупого и жестокого механизма, в который как детали эти «я» включены и который из них только и состоит. Твердые винтики и должны считать себя незаслуженно страдающими цветочками (механизм же имеется уже там, где есть хотя бы двое — а двое есть всегда). Лучшее, что можно сделать, — от этого идола просто отойти. (Но при этом есть риск, что «я» окажется в зоне священного умолчания; так происходит при искусственном конструировании говорящего персонажа — лиричность витает около любых масок, только уже не в многословии, а в благоговейной тишине.) Но отойти может тот, кто не считается с правилами. А правила здесь — такие же, как с икотой: сойди на Федота, с Федота на Якова, с Якова — на всякого.

Соответственно, второй раздел — это переход от отдельного и внутреннего к совместному и внешнему. Но это переход от иллюзии не к правде, а к «правде», то есть к трезвому рабству у той же иллюзии, п. ч. все содержание по-прежнему порождается только ею — у «правдивого взгляда» нет другого предмета, а кроме предыдущего тумана. Здесь говорится не: «за этим туманом вот что на самом деле», — а: «это всего лишь туман, он плотный, редкий, серый, розовый и пр., и вот почему на нем мерещатся картинки». То есть по-прежнему изображается только видимость, но теперь как видимость, а не как реальность.

Образцом здесь служат одномерные слова и фразы вроде «здравствуйте» или «спасибо» — но именно образцом, а не предметом обыгрывания или разоблачения, поскольку обыгрывать или разоблачать здесь нечего — все и так видно. Они же — общие слова, то есть те, которые заведомо принадлежат всем и которые поэтому одинаково смешно и ставить в кавычки и считать своими собственными. Их лучше всех знают дети, у которых взрослые спрашивают: «Что сейчас надо сказать?» или «Как это называется?». И эти же слова — то немногое правильное, которое уже есть у каждого и которое поэтому можно не придумывать и не искать.