Читаем Человек на сцене онлайн бесплатно

С. М. Волконский

Человек на сцене

   Вступление

   В защиту актерской техники

   "Дон Жуан" и "Мокрое". По поводу двух постановок

   Красота и правда на сцене. Берлинские впечатления

   Человек как материал искусства. Музыка -- Тело -- Пляска

   Человек и ритм. Система и школа Жака Далькроза

   Выводы

Вступление

   Искусство, как объект изучения, -- химера, в этом пора чистосердечно признаться. Если в науках опытных, при неизменности в чередованиях причин и следствий, мы в детском самообольщении можем думать иногда, что имеем дело с "сущностью" явлений, когда лишь приводим в ясность собственные о них представления, то о какой же "сущности" может быть речь там, где сила и смысл явлений измеряются степенью воздействия на наше чувство? Не в этом ли разнообразии субъективного восприятия самая ценность искусства, поверх границ пространственных и временных соединяющего тех, кто одинаково чувствуют одно и то же произведение? Или есть для человека в искусстве иное мерило, кроме отзывчивости своего "Я"?

   Объективировать себя -- большого не может дать своим читателям исследователь в области художественных явлений. И кто это делает искренно, последовательно, с ясностью для себя и для других, тот может заслужить какой угодно упрек, но только не упрек в недобросовестности.

   Отвечает ли настоящая книга этим субъективным условиям художественного "самовыявления", не мне судить, но объективно, т. е. не по способу выполнения, а по содержанию, она представляет совершенно последовательный "ход"; это -- парабола: одним концом она выходит из беспорядка, другим упирается в РИТМ.

   От ошибок к правилу, от нарушений к закону, путями смутного искания, -- из глухих зарослей современного сценического искусства я вышел на чистую поляну Дрезденской Школы Ритмической Гимнастики Жака Далькроза. Перед музыкальными картинами, перед пластическими гимнами, в сочетании временного с пространственным сливавшими радости зрительный с слуховыми, я понял, что я прикоснулся к корням того искусства, в которое хочет войти человек; не того искусства, которому он подчиняет у природы взятый и умерщвленный материал, -- краску, дерево, мрамор, звук, -- а того, в которое он сам, живой, с плотью и кровью своею, из жизни входит и в котором, вырванный из беспорядка, он, хотя краткие мгновения, живет и движется и дышит по закону Ритма.

   Предоставляется каждому, кому противен застой и дорого ДВИЖЕНИЕ, начать оттуда, куда я пришел, и идти туда, где нет конца -- к художественному совершенству.

Кн. С. В.

Рим. 4 мая 1911.

Нестройное для всего божественного безобразно, а стройное прекрасно.

Прекрасное -- трудно.

Платон.

В защиту актерской техники*

   * Доклад, прочитанный в частном собрании у Барона Н. В. Дризена, в Театральном Училище Н. Н. Арбатова, перед труппою Народного Дома, в зале Тенишевского Училища, в Театральной Школе имени Суворина, в кружке Я. П. Полонского, в Московском Художественном Театре, в СПБ. Консерватории, в Императорском Театральном Училище и в Обществе Любителей Ораторского Искусства (от 13 Октября до 19 Ноября 1910 г.). Напечатано в "Аполлоне", 1911, NoNo 1 и 2. Часть доклада -- по-немецки: "Die Hauptsache" в "Die Schaub"uhne", No 52, 29 December 1910.

Wir haben Schauspieler, aber keine Schauspielkunst.

Lessing.

1 -- О жесте

   Самый важный из всех вопросов театра вопрос актерской техники: в жесте и в голосе сидит "живчик" театрального действа. Скажут, что он сидит глубже, -- в душе исполнителя? Не будем спорить, но согласимся, что слово и жест те окна, сквозь которые зритель приходит в соприкосновение с тем, что есть в этой душе. Из всех вопросов театра он же самый забытый. Тот вихрь, который в последнее время поднял все искусства и закрутил их вокруг театра, совершенно не коснулся главного -- искусства актера. Какою-то "аэропланностью" веет от всего, что читаем и слышим, когда пишут и говорят о театре. Меня, по крайней мере, всегда тянет к земле; меня тянет к подмосткам.

   Ослепительность световой грани, отделяющей сцену от полумрака неразгаданной толпы; теплота накаляющихся лампочек, запах краски, клея, грима, гардероба; жуткая прелесть покатого пола; пленительные подпорки деревянных кустов, еще не прибитый к полу холст болтающихся колонн; возня и суетня в беспорядочном смешении профессий, классов, народностей, времен: королевы, плотники, кардиналы, пожарные, танцовщицы; мятущиеся пиджаки, под чей-то свистящий шепот, исчезающие с лица земли, когда надо "начинать". Вся упоительная изнанка нашего искусства, -- как далеки мы от нее, и в какие только побочные вопросы не увлекают нас, когда мы раскрываем книгу в надежде найти что-нибудь об актерском искусстве!..

   В самом деле, разве так важно для человека, любящего театральное дело, а не историю или философию его, разве так важно определение того, идет ли театр в гору, или под гору? Прямо скажу, -- разве это так интересно: "расцвет, или кризис"? Художнику совершенно безразличен наклон той плоскости, по которой он идет; пусть критика определяет, идет ли он кверху, или книзу, а для него существуют лишь две точки: далекий идеал его достижений и сознание настоящего несовершенства. Говорить об идеалах в искусстве не бесполезно, но гораздо практичнее, как и в жизни вообще, говорить о грехах, а они всегда есть, во всяком данном моменте, на каждой данной ступени, будет ли уклон вверх, или вниз.

   Разве так важен спор о реализме и условности? Разве возможно в наши дни спрашивать себя, что из двух важнее? Да мыслимо ли изобразительное искусство без материала реальной жизни и мыслимо ли реальную жизнь превратить в искусство иначе, как путем условности? Можно ли спрашивать себя, что из двух важнее в театре, когда физическая его архитектура ставит в тиски всякую реальность, а плоть и кровь актера, -- простой закон тяготения, -- разбивают наименее дерзновенные мечты; когда воображение опускает крылья перед немощностью реализации, а здравый смысл хохочет над нелепостью условностей?

   Всякое искусство, а театральное более, чем какое-либо, есть результат встречи реальности и условности; эти два начала пребывают в отношениях территориального посягательства, в котором художник является решителем границ. А граница колеблется самым разнообразным, извилистым и тонким рисунком. Не только в архитектурном строе сцены, не только в одной пьесе, в одном монологе, но на расстоянии нескольких слов чередуются реальность и условность, сливаясь в содружном выявлении красоты.

   И гордый холм возвысился, и царь

   Мог с высоты с весельем озирать

   И дол, покрытый белыми шатрами,

   И море, где бежали корабли.

   Плохой тот актер, который в стихе "мог с высоты с весельем (и с поднятой над глазами козырьком ладонью) озирать и дол, покрытый белыми шатрами" не покажет реальной красоты лежащей у ног его картины, а тут же вслед не увлечет зрителя музыкальнойкрасотой такого изумительного стиха, как "И море, где бежали корабли".

   Один мой знакомый художник, в деревне, посреди улицы расположился писать. Немедленно за его плечами собралась толпа мальчишек и баб, выпуча глаза следивших, как полотно покрывалось непонятными пятнами (техника). Вдруг одна из баб, всплеснув руками, воскликнула: "Да ведь это наш частокол!" (реальность). И из уст в уста пробежало радостное открытие. Через пять минут она же воскликнула: "Да ведь это лучше, чем на земле!" (условность). И по всем устам пробежал возглас очарования. Я не встречал более слитного выражения двух основных начал искусства, чем этот возглас крестьянской бабы: сходство с природой -- источник радости, несходство с природой -- другой источник радости. Так и в нашем искусстве: с неослабной, и притом перемежающейся, яркостью проникая друг друга, живут в театре эти оба начала.

   "На сцене надо говорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слышал завывания в трагедии, а еще хуже -- изысканное жеманничанье, элегантное бонтонничание некоторых наших актеров в комедии? "На сцене не надоговорить так, как в жизни". Кто не признавал справедливости этого требования, когда слух его изнемогал от тщетных усилий уловить смысл мазанной речи с проглоченными окончаниями, а сердце изнывало, слушая, как перлы поэтической красоты превращались в яичницу? Мы еще вернемся к некоторым из этих вопросов, мы подойдем к ним с другой, практической, стороны: здесь же я пока хотел лишь показать, до какой степени мне представляются лишенными практической ценности споры о реализме и условности, о возможном, или желательном, отрешении театра от того или другого, о "расцветах" и "кризисах", и столько иных споров, возникающих в округ театра и по поводу театра. Все это окрестности, сущность же, корень, сердцевина театра одна -- актер, актер, актер {По поводу этого мне было сделано странное возражение: "Вы забываете лицо более важное, нежели актер; это -- автор" (!). Но ведь я говорю о драматическом исполнении, а не о драматическом сочинительстве. Без автора бы ничего не было? Но и без архитектора, строившего здание, "ничего бы не было".}. Все старания, направленные на другое, как бы ни были почтенны, сами по себе интересны, талантливы, -- когда оставлен без внимания актер, -- лишь хлопотня вокруг пустого места.

   Но и когда заходит речь об актере, мы наталкиваемся на две стороны его деятельности. Одна сторона -- усвоение роли, другая -- передача роли. Чтобы говорить на чужом языке, нужны две способности: уметь расслышать и уметь произнести. Актер говорит чужим психологическим языком; чтобы правильно говорить, он должен, конечно, "понять логику чувств", но он должен и уметь ее передать, а это немыслимо без технических приемов. Что такое технические приемы? Это не есть нечто выдуманное человеком, не есть нечто новое, им прибавленное, втиснутое в природу или наперекор природе, это та же природа, только подчиненная, это тот же материал природный, только проведенный чрез сознание. В природе мы действуем бессознательно, под влиянием чувства; на сцене мы действуем сознательно, без побуждающего чувства, с единственным намерением изобразить. И как природа существует и сознание существует, так существуют и технические приемы и законы, коими они управляются и кои не могут быть прейдены, разве ценою попрания правды и красоты. Как говорить, как ходить, как двигаться, -- все это в природе не случайно и не может быть предоставлено случаю в искусстве, ибо нет ничего более враждебного и друг друга исключающего, чем Искусство и Случайность.

   Обыкновенно возражают: нельзя научить, как надо делать. Не будем спорить, но согласимся, что можно научить, как не надо делать; в этой "науке" не столь важно научить -- как отучить. "Да почему не надо, в силу какого закона не надо, кто запретил, кто приказал?" Кто -- не знаю, но тот же, кто приказал, чтобы дважды два было четыре, он же приказал, чтобы утвердительный жест был вертикальный, а отрицательный -- горизонтальный. "Все это, скажут, не главное, главное -- чувство (или как у нас говорят: "чувство"), чувство подскажет и жест". Нет, отвечу я, иной раз и подскажет, а иной раз нет. Тогда выдвигается последний довод: "Ну все равно, хоть и жест не верен -- чувство верно; это лучше, чем наоборот". И не понимают, что, если правильный жест усиливает значение слова, то неправильный его ослабляет, что лучше, значит, вовсе без жеста, чем с неправильным жестом: лучше пьеса хорошо прочитанная, чем плохо сыгранная. Не понимают, или не видят, или не смотрят?

   А между тем, ведь жест -- это искусство из искусств. Это выявление внутреннего "я" путем внешнего "я", это есть самоизваяние, при том вечно изменяющееся, как в себе самом, так в своем отношении к окружающему: человек -- центр, каждый -- своего космоса; всякое его движение влечет перестановку всех отношений; рука есть начало бесконечного радиуса, конец которого касается невидимой и, вероятно, несуществующей окружности мироздания.

   Однажды мне пришлось быть на собрании людей близких к театру, и меня поразило, что за весь вечер только один раз было упомянуто о жесте. Совершенно вскользь и мимоходом был поставлен вопрос о том, как смотреть на правило, в силу которого, когда мы говорим: "я его ударил", мы должны сделать рукой движение вперед, и как вообще смотреть на эти, так называемые, "законы", причем была высказана уверенность, что законы эти имеют лишь временный авторитет, что, вероятно, когда-нибудь явится гениальный актер, который все это опрокинет, который, говоря -- "я его ударил", сделает обратный жест, и это будет так же естественно и так же "правильно". Так был поставлен вопрос, и -- характерно -- он остался без ответа. Я позволю себе сегодня предложить на него свой ответ, но я должен сказать, что в данном случае умолчание меня не удивило: ведь у нас практические указания всегда сводятся к вопросу об усвоении. Щепкинское "берите образцы из жизни", на которое так часто ссылаются, есть скорее приказание, нежели указание, а в смысле педагогического совета оно мне представляется прямо жестоким. Представьте себе молодую танцовщицу, обращающуюся к какому-нибудь профессору хореографии с просьбой дать ей практическая указания к совершенствованию, а он ей скажет: "Знаете, моя милая, берите пример с Тальони (или какой-нибудь современной звезды), -- будьте уверены, выйдет хорошо". Нет, ни достоинство образца и умение его выбрать, ни переживание не ручаются за верность воспроизведения. Художественный Театр как высоко держит знамя переживания и подчеркивает принцип усвоения, а и при Художественном Театре есть школа.

   Школа. Вот еще предмет вечных споров: школа или талант? Что нужнее? Еще один из тех праздных вопросов, которые не составляют вопроса. Да, что нужнее для движения корабля -- парус или ветер? Что нужнее для актера -- школа или талант? Может быть, можно некоторые вопросы ставить, но, право же, отвечать на них нельзя.