Читаем БРЕЙГЕЛЬ, или МАСТЕРСКАЯ СНОВИДЕНИЙ онлайн бесплатно

Приведенный выше отрывок из пьесы бельгийского драматурга Мишеля де Гельдерода может напомнить читателю, чем является Питер Брейгель Старший для нидерландско-бельгийской и — шире — европейской культуры. Брейгель — не просто превосходный живописец, один из многих. Бельгийская литература Нового времени очень многому училась и у него, и у фламандской народной культуры, которую он так полно сумел отразить в своих картинах, что стал как бы ее символом. «Проделка Великого Мертвиарха», например, не только обыгрывает ряд брейгелевских сюжетов («Триумф Смерти», «Безумная Грета», «Страна лентяев»), но сама структурирована по законам живописного произведения, воздействует на зрителя системой зрительных образов (цветовых и графических). То же можно сказать о пьесах Мориса Метерлинка, который, по словам одного современного исследователя его творчества, «строит мир своей пьесы не как симфонию, где темы скрещиваются, пропадают и вновь возникают, а как картину, где пространство строго организовано силовыми линиями, перекличкой тональностей, гармонией ритмов и красок» (Postic М. Maeterlinck et le symbolisme. P., 1970. P. 115), — именно потому роль слова в его драматургии снижена. Кстати, и Метерлинк обращался к брейгелевским сюжетам (пьеса «Слепые», ранний рассказ «Избиение младенцев»). Двойное наследие Брейгеля, живописца и мыслителя, как мне кажется, повлияло также (может, не непосредственно, а через более позднюю голландскую живопись) на поэзию Эмиля Верхарна, которой свойственны интенсивно-эмоциональное восприятие природы (в частности, как у Брейгеля, интерес к годовому циклу и циклу человеческой жизни), «жанровость» (сцены из жизни народа, построенные на зрительных образах), тема города-спрута, перекликающаяся с брейгелевской темой Вавилона.1

Литература черпает сюжеты из живописных полотен — явление странное, чрезвычайно редкое. Конечно, и «Вавилонская башня», и «Слепые», и «Избиение младенцев» — сюжеты библейские; образы «Безумной Греты» и «Страны лентяев» связаны с фольклором (в первом случае — фламандским, во втором — общеевропейским); «Триумф Смерти» — сюжет средневекового искусства (народного театра, скульптуры, лубочных картинок); природный же годовой цикл изображался многими художниками и, в частности, мастерами книжной миниатюры. Однако в примерах, на которые я ссылаюсь, речь идет о влиянии брейгелевской трактовки этих сюжетов, брейгелевской системы визуальных образов. В чем же секрет воздействия этого художника? Собственно, ответу на этот вопрос и посвящена книга Роке.

Или, вернее, так: Роке ничего не объясняет, но пытается научить нас воспринимать зрительные образы (очень емкие по своей природе — вспомним, что, для того чтобы передать свои впечатления от одного женского портрета Лукаса Кранаха, нидерландскому режиссеру Полю Верхувену понадобилось создать целый фильм «Плоть и Кровь»), осуществив их перевод на язык образов словесных. Его книга — не биография, хотя читатель найдет в ней все имеющиеся на сегодняшний день сведения о небогатой событиями жизни Брейгеля. Скажем для начала, что характер книги в самом общем виде определяется многократно повторяющимися в ней «ключевыми словами»: songe — «сон»; rive — «греза»; vision — «видение»; voir — «видеть». Брейгель был сновидцем: его живопись так хороша, потому что, любуясь поверхностью вещей, он никогда на этом не останавливался; его пейзажи и другие картины придуманы, точнее, скомпонованы из отдельных элементов реальности, пропущенных через сознание художника. Роке воспроизводит эту процедуру: он — как бы в сновидении или грезах — сближается с Брейгелем, вступает с ним в диалог, чтобы понять его и сделать понятным для современного читателя. Его книга скомпонована из отдельных разрозненных элементов: описаний природы Нидерландов, различных исторических эпизодов, размышлений над картинами Брейгеля, собственных философских рассуждений (иногда вложенных в уста художника). «Никто не мог превзойти Брейгеля… в умении составлять композиции на манер Босха», — пишет Роке. Его собственная книга представляет собой «композицию на манер Брейгеля».

В главе четвертой Роке рассказывает, как, по его мнению, к Брейгелю приходил замысел картины, что служило первоначальным импульсом для ее написания:

(1) «Это начинается со своего рода видения — какое-то место, пейзаж…»;

(2) «Или же это начинается с цвета, с желания и предвкушения определенного цвета…»;

(3) «Бывает, что ты вдруг видишь будущую картину всю целиком, как сон, — а иногда это и происходит во сне…»;

(4) «Бывает и так, что все начинается с идеи. В основе таких вещей, как "Добродетели и Пороки", "Изгнание мага Гермогена"… <…> лежит определенная мысль, они должны быть придуманы».

Роке строит свою книгу, используя все эти принципы, то есть он как бы иллюстрирует живописные приемы Брейгеля собственным письмом.

Принцип (4) Роке использует главным образом на «микроуровне» — уровне метафор. Разъясняя значение этого принципа в живописи и графике, он пишет: «Нужно уметь выбрать в любом действии самый выразительный момент, самый ясный и запоминающийся жест… Не просто экономно мыслить, но и экономно рисовать». Его собственные метафоры настолько точно соответствуют этому правилу, что превращают рассказ о художнике чуть ли не в поэтическое произведение:

пена — «слюна, выступающая в уголках губ по-стариковски болтливого моря»;

«…эти красные вымпелы, которые поначалу, увиденные с такой высоты, из такой дали, кажутся летящими мертвыми листьями в гризайле дождя» (гризайль — картина, написанная различными оттенками серого цвета);

«У комнаты больше нет ни стен, ни потолка! Как будто какой-то великан просто поднял дом вверх, убрал его из пределов видимости — так поднимают стеклянный колпак, прикрывавший блюдо с сыром»;

«Мертвецы терпеливо ждут, топчутся на месте. Они поднимутся в атаку по сигналу, а пока переговариваются друг с другом, сухо постукивая нижними челюстями» — и так далее, множество раз.

В главе седьмой (о картине «Падение Икара») содержится головокружительная зеркальная метафора, развернутая на полторы страницы: небо как море (Икар — «Одиссей небесного океана»); море как небо, в котором тонущий Икар «пролетает» над руинами затонувшего Вавилона; подводное небо — цвета луны, и в нем сияет сине-зеленое солнце…

Определенная идея лежит и в основе каждой главы. Например, сквозная идея третьей главы «Сады и войны» — тема экзотики — развивается от одной подглавки к другой таким образом: цветы на картинах Брейгеля и вообще отношение к цветам в Голландии — турки и путешествие Кукке в Константинополь; ученичество Брейгеля у Кукке — другие учителя Брейгеля — античные модели в голландской архитектуре вообще и строительство дворца Кукке — экзотические животные в Антверпене, обезьяны на картинах Брейгеля, брейгелевская «Вавилонская башня».

Принцип (2) — цвет. Книга полна указаний на самые разные цветовые оттенки. Но дело даже не в этом. Разъясняя приемы обращения Брейгеля с цветом, Роке пишет: «Нужно понимать, что недостаточно просто поместить рядом две красивые краски, потому что с яркой краской должна соседствовать краска более или менее приглушенная — тогда каждая из них будет подчеркивать достоинства другой». Сам Роке строит некоторые свои эпизоды на сочетании разных оттенков двух контрастных цветов (что, конечно, придает этим рассказам определенный эмоциональный настрой). Вот, к примеру, все обозначения цветов (или намеки на цвета) из рассказа о доме Географа, куда приходил подросток Брейгель: «…красный кирпичный дом Географа», «толстый ковер — персидский шерстяной луг», «зеленоватый свет», «длинное платье зеленого бархата, с отделкой из меха горностая или рыжеватого шелка», «приставные лестницы из меди и дерева», «женщина, которая поливала красные цветы», «столы, обитые зеленой кожей с медными накладками», «Весь мир отражался в этой мастерской, как сад отражается в медном шаре, украшающем перила парадной лестницы». Речь идет о цветах зеленом, красном, рыжем, причем о их не кричащих, естественных оттенках (это понятно из указания на материалы), создающих ощущение умиротворенности, домашнего уюта. В главке о бродячем торговце Йоссе, персонаже, находящемся на грани реальности и иллюзорности, упоминаются только голубой и серый цвета. Напротив, в эпизоде видения Брейгеля используются резко контрастные сочетания: «красное на сером», «грязь и снег» (последняя пара прямо намекает на моральные качества).

Принцип (1) — «место, пейзаж» составляет одну из главных структурных частей книги Роке. Собственно, книга посвящена не только Брейгелю, но и стране, в которой он жил. Роке приходит к пониманию художника через понимание его страны. Книга начинается с описания (документально не засвидетельствованного, но, возможно, совершенного Брейгелем) путешествия по Голландии. Так же подробно рассказывается о городах, где Брейгель жил после возвращения на родину, — Антверпене и Брюсселе. Но характерно, что о более раннем периоде жизни Брейгеля и, в частности, о его путешествии по Италии Роке почти ничего не сообщает — он не может представить себе в живых подробностях Италию того времени и, следовательно, впечатления молодого художника.

Принцип (3) — сновидение — является главным организующим принципом книги; он проявляется и на макроуровне, и на уровне отдельных эпизодов. Дело в том, что о Брейгеле вообще известно очень мало. Самыми подробными и достоверными источниками сведений о нем являются его картины. Но в них нужно вжиться, понять их на уровне интуиции. И, соответственно, передать свои впечатления о них тоже невозможно, пользуясь лишь «рациональными» средствами выразительности. Роке очень тактичен, когда высказывает свои предположения, но граница между ними и точными фактами в его книге все время остается зыбкой. Условно линию повествования можно изобразить в виде волнообразной кривой, повторяющееся звено которой распадается на две части: относительно нейтральный в эмоциональном смысле рассказ, основанный на реальных фактах, и — эмоциональный всплеск, результат и выражение «вживания» в факты: видение, кусок квазипоэтического текста (текста, насыщенного метафорами) или обобщающие философские рассуждения. Часто маркируется и сам момент (или процесс) вживания, слияния познаваемого и познающего — переходом от повествования в третьем лице к повествованию от первого лица и от прошедшего времени к настоящему. В одном из кульминационных отрывков, где речь идет о видении Брейгеля, этот переход совершается внутри эпизода, а не, как обычно, на границе двух отрывков. Другой интересный пример — описание брейгелевской картины «Триумф Смерти» (глава пятая). Происходящее на картине изображается сначала как театральное действо, увиденное глазами сторонних зрителей («Мы видим молодого человека… Он удивлен…»); потом — как реальность, переживаемая этим молодым человеком, персонажем картины («Соседка наконец удостоила меня благосклонным взглядом»); потом — попеременно как театральное действо и то, что видят разные персонажи картины; потом — как то, что видит сам Роке («Я вижу…» — и, обращаясь к самому себе: «Подними глаза! Ты видишь…»). Наконец, процесс слияния познаваемого и познающего завершается тем, что автор отождествляет себя с каждым из героев картины: «Король. Какой король? Это Нимврод… Но это и ты, бедный Карл!… Нет, скорее это я сам… Я — гость на пиру, и я же — влюбленный кавалер…»