Читаем 111 симфоний онлайн бесплатно

Справочник-путеводитель продолжает серию, начатую книгой «111 опер», и посвящен наиболее значительным произведениям в жанре симфонии. В то же время он несколько отличается от предшествующей книги: авторы предлагают более подробные биографии композиторов-симфонистов, освещающие не только факты, относящиеся к созданию симфоний, но и весь жизненный путь. Более подробно изложены также история создания и программа, если она существует. Далее следует анализ музыки, в котором, кроме образных характеристик, как правило, указывается и форма частей симфонии. Таким образом, справочник адресован не только широким кругам любителей музыки, но также может быть использован в качестве учебного пособия в музыкальных учебных заведениях. Это первый справочник такого рода, не имеющий аналогов не только в отечественной, но и в зарубежной литературе о музыке. Также впервые полностью указан состав оркестра в разбираемых симфониях.

Ввиду обширности материала авторы-составители ограничились творчеством композиторов лишь четырех стран, в которых жанр симфонии появился раньше, чем в других, и представлен наиболее репрезентативно, а именно Австрии, Германии, Франции и России. Что же касается Венгрии, уроженцем которой является Лист, и Чехии, представленной симфониями Дворжака, то в описываемый период эти страны входили в состав Австрийской империи, а творчество названных композиторов, безусловно, складывалось под влиянием австро-немецкой музыки, хотя в нем ярко проявились и национальные черты. Таким образом, за рамками справочника остались симфонии скандинавских, польских, английских и некоторых композиторов ряда других стран.

Поскольку, в отличие от оперы, в симфонической литературе ярко выраженные национальные школы отсутствуют, материал справочника расположен в хронологическом порядке. Для более точного понимания текста разделов «Музыка» читателями-немузыкантами в конце книги дан краткий словарь используемых терминов, исключительно в их применении к симфоническому жанру.

Среди многочисленных музыкальных жанров и форм одно из самых почетных мест принадлежит симфонии. Возникнув как развлекательный жанр, она с начала XIX века и до наших дней наиболее чутко и полно, как никакой другой вид музыкального искусства, отражает свое время. Симфонии Бетховена и Берлиоза, Шуберта и Брамса, Малера и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича — это масштабные размышления об эпохе и личности, об истории человечества и путях мира.

Симфонический цикл, каким мы его знаем по многим классическим и современным образцам, сложился приблизительно двести пятьдесят лет тому назад. Однако за этот исторически недолгий срок жанр симфонии прошел гигантский путь. Длину и значение этого пути определило именно то, что симфония впитала в себя все проблемы своего времени, смогла отразить сложные, противоречивые, полные колоссальных потрясений эпохи, воплотить чувства, страдания, борения людей. Достаточно представить себе жизнь общества в середине XVIII века — и вспомнить симфонии Гайдна; великие потрясения конца XVIII — начала XIX веков — и отразившие их симфонии Бетховена; наступившую в обществе реакцию, разочарование — и романтические симфонии; наконец, все те ужасы, которые довелось пережить человечеству в XX веке, — и сопоставить симфонии Бетховена с симфониями Шостаковича, чтобы отчетливо увидеть этот огромный, подчас трагический путь. Сейчас уже мало кто помнит, каким было начало, каковы истоки этого самого сложного из чисто музыкальных, не связанных с другими искусствами, жанров.

Окинем беглым взглядом музыкальную Европу середины XVIII века.

В Италии, классической стране искусства, законодательнице моды всех европейских стран, безраздельно царит опера. Главенствует так называемая опера-сериа («серьезная»). В ней нет ярких индивидуальных образов, отсутствует подлинное драматическое действие. Опера-сериа — это чередование различных душевных состояний, воплощенных в условных персонажах. Ее важнейшая часть — ария, в которой эти состояния передаются. Существуют арии гнева и мести, арии-жалобы (ламенто), скорбные медленные арии и радостные бравурные. Арии эти были столь обобщенными, что их можно было переносить из одной оперы в другую безо всякого ущерба для спектакля. Собственно, композиторы так часто и делали, особенно когда приходилось писать по несколько опер в сезон.

Стихией оперы-сериа стала мелодия. Прославленное искусство итальянского бельканто именно здесь получило свое высшее выражение. В ариях композиторы достигли подлинных вершин воплощения того или иного состояния. Любовь и ненависть, радость и отчаяние, гнев и скорбь передавались музыкой столь ярко и убедительно, что не нужно было слышать текста, чтобы понимать, о чем поет певец. Этим, по существу, и была окончательно подготовлена почва для безтекстовой музыки, призванной воплощать человеческие чувства и страсти.

Из интермедий — вставных сцен, исполнявшихся между актами оперы-сериа и не связанных с ней содержанием, — возникла ее веселая сестра, комическая опера-буфф. Демократическая по содержанию (ее действующими лицами были не мифологические герои, цари и рыцари, а простые люди из народа), она сознательно противопоставила себя придворному искусству. Опера-буфф отличалась естественностью, живостью действия, непосредственностью музыкального языка, нередко впрямую связанного с фольклором. В ней были вокальные скороговорки, комические пародийные колоратуры, живые и легкие танцевальные мелодии. Финалы актов разворачивались как ансамбли, в которых действующие лица пели подчас все разом. Иногда такие финалы называли «клубком» или «путаницей», настолько стремительно катилось в них действие и запутанной оказывалась интрига.

Развивалась в Италии и инструментальная музыка, и прежде всего жанр, наиболее тесно связанный с оперой — увертюра. Будучи оркестровым вступлением к оперному спектаклю, она позаимствовала от оперы яркие, выразительные музыкальные темы, сходные с мелодиями арий.

Итальянская увертюра того времени состояла из трех разделов — быстрого (Allegro), медленного (Adagio или Andante) и снова быстрого, чаще Всего менуэта. Называли ее sinfonia — в переводе с греческого — созвучие. Со временем увертюры стали исполнять не только в театре перед открытием занавеса, но и отдельно, как самостоятельные оркестровые сочинения.

В конце XVII — начале XVIII веков в Италии появилась блестящая плеяда скрипачей-виртуозов, бывших одновременно одаренными композиторами. Вивальди, Йомелли, Локателли, Тартини, Корелли и другие, владевшие в совершенстве скрипкой — музыкальным инструментом, который по своей выразительности может быть сравним с человеческим голосом, — создали обширный скрипичный репертуар, в основном из пьес, получивших название сонат (от итальянского sonare — звучать). В них, как и в клавирных сонатах Доменико Скарлатти, Бенедетто Марчелло и других композиторов, сложились некоторые общие структурные черты, перешедшие затем в симфонию.

По-иному формировалась музыкальная жизнь Франции. Там издавна любили музыку, связанную со словом и действием. Высокое развитие получило балетное искусство; культивировался особый вид оперы — лирическая трагедия, родственная трагедиям Корнеля и Расина, имевшая отпечаток специфического быта королевского двора, его этикета, его празднеств.

К сюжетности, программе, словесному определению музыки тяготели композиторы Франции и при создании инструментальных пьес. «Развевающийся чепец», «Жнецы», «Тамбурин» — так назывались клавесинные пьесы, являвшиеся либо жанровыми зарисовками, либо музыкальными портретами — «Грациозная», «Нежная», «Трудолюбивая», «Кокетливая».

Более крупные произведения, состоявшие из нескольких частей, вели свое происхождение от танца. Строгая немецкая аллеманда, подвижная, словно скользящая французская куранта, величавая испанская сарабанда и стремительная жига — огненный танец английских моряков — давно были известны в Европе. Они и явились основой жанра инструментальной сюиты (от французского suite — последовательность). Часто в сюиту включались и другие танцы: менуэт, гавот, полонез. Перед аллемандой могла прозвучать вступительная прелюдия, в середине сюиты размеренное танцевальное движение подчас прерывалось свободной арией. Но костяк сюиты — четыре разнохарактерных танца разных народов — непременно присутствовал в неизменной последовательности, обрисовывая четыре разных настроения, ведя слушателя от спокойного движения начала к захватывающему стремительному финалу.

Сюиты писали многие композиторы, притом не только во Франции. Отдал им значительную дань и великий Иоганн Себастьян Бах, с именем которого, как и с немецкой музыкальной культурой того времени в целом, связаны многие музыкальные жанры.

В странах немецкого языка, то есть многочисленных немецких королевствах, княжествах и епископатах (прусских, баварских, саксонских и пр.), а также в разных областях многонациональной Австрийской империи, в состав которой входил тогда и «народ музыкантов» — порабощенная Габсбургами Чехия, — издавна культивировалась инструментальная музыка. В любом небольшом городке, местечке или даже селении находились свои скрипачи и виолончелисты, вечерами звучали увлеченно разыгрываемые любителями сольные и ансамблевые пьесы. Центрами музицирования становились обычно церкви и школы при них. Учитель являлся, как правило, и церковным органистом, исполнявшим по праздникам музыкальные фантазии в меру своих способностей. В крупных немецких протестантских центрах, таких, например, как Гамбург или Лейпциг, складывались и новые формы музицирования: органные концерты в соборах. В этих концертах звучали прелюдии, фантазии, вариации, хоральные обработки и главное — фуги.

Фуга — самый сложный вид полифонической музыки, достигший своей вершины в творчестве И.С. Баха и Генделя. Название ее происходит от латинского fuga — бег. Это полифоническая пьеса, основанная на одной теме, которая переходит (перебегает!) из голоса в голос. Голосом при этом называется каждая мелодическая линия. В зависимости от количества таких линий фуга может быть трех-, четырех-, пятиголосной и т. д. В среднем разделе фуги, после того как тема прозвучала полностью во всех голосах, она начинает разрабатываться: то появится и вновь исчезнет ее начало, то она расширится (каждая из нот, ее составляющих, станет вдвое длиннее), то сожмется — это называется тема в увеличении и тема в уменьшении. Может случиться, что внутри темы нисходящие мелодические ходы станут восходящими и наоборот (тема в обращении). Мелодическое движение перемещается из одной тональности в другую. А в заключительном разделе фуги — Репризе — тема вновь звучит без изменений, как в начале, возвращаясь и к основной тональности пьесы.

Напомним еще раз: речь идет о середине XVIII века. В недрах аристократической Франции назревает взрыв, который очень скоро сметет абсолютную монархию. Наступит новое время. А пока еще только подспудно подготавливаются революционные настроения, французские мыслители выступают против существующих порядков. Они требуют равенства всех людей перед законом, провозглашают идеи свободы и братства.

Искусство, отражающее сдвиги общественной жизни, чутко реагирует на изменения в политической атмосфере Европы. Пример тому — бессмертные комедии Бомарше. Относится это и к музыке. Именно теперь, в сложный, чреватый событиями колоссального исторического значения период в недрах старых, давно сложившихся музыкальных жанров и форм зарождается новый, поистине революционный жанр — симфония. Он становится качественно, принципиально иным, ибо воплощает в себе и новый тип мышления.

Надо думать, не случайно, имея предпосылки в разных областях Европы, окончательно жанр симфонии сформировался в странах немецкого языка. В Италии национальным искусством была опера. В Англии дух и смысл происходивших там исторических процессов наиболее полно отразили оратории Георга Генделя — немца по рождению, ставшего национальным английским композитором. Во Франции на первый план вышли другие искусства, в частности, литература и театр, — более конкретные, непосредственно и доходчиво выражавшие новые идеи, будоражившие мир. Сочинения Вольтера, «Новая Элоиза» Руссо, «Персидские письма» Монтескье в завуалированной, но достаточно доходчивой форме преподносили читателям язвительную критику существующих порядков, предлагали свои варианты устройства общества.

Когда же через несколько десятков лет дело дошло до музыки, в строй революционных войск встала песня. Самый яркий пример тому — созданная за одну ночь Песня Рейнской армии офицера Руже де Лиля, ставшая всемирно известной под названием Марсельезы. Вслед за песней появилась музыка массовых празднеств, траурных церемоний. И, наконец, так называемая «опера спасения», имевшая своим содержанием преследование тираном героя или героини и их спасение в финале оперы.

Симфония же требовала совсем иных условий и для своего становления и для полноценного восприятия. «Центр тяжести» философской мысли, наиболее полно отразивший глубинную суть общественных сдвигов той эпохи, оказался в Германии, далекой от социальных бурь.

Там создали свои новые философские системы сначала Кант, а позднее и Гегель. Подобно философским системам, симфония — самый философский, диалектически-процессуальный жанр музыкального творчества, — окончательно сформировалась там, куда докатывались лишь отдаленные отзвуки наступающих гроз. Там, где к тому же сложились устойчивые традиции инструментальной музыки.

Одним из главных центров возникновения нового жанра стал Мангейм — столица баварского курфюршества Пфальц. Здесь, при блестящем дворе курфюрста Карла Теодора, в 40—50-х годах XVIII века содержался превосходный, пожалуй, в то время лучший в Европе оркестр.