Читаем `Мастер и Маргарита`: роман М.Булгакова и экранизация В.Бортко онлайн бесплатно

Почти что с самого начала своей публичной деятельности ВП СССР утверждал:

Главным отличием Русской многонациональной цивилизации от прочих региональных цивилизаций Востока и Запада является тот факт, что общество в России к началу ХХ века преодолело идеалистический атеизм [1], а за время жизни трёх поколений в СССР — преодолело и материалистический атеизм [2].

Это показатель качественный, а не количественный. Но это качественное изменение имело место в психике людей большей частью на бессознательных уровнях. И многие работы ВП СССР, вышедшие за последние 15 лет, преследовали цель — помочь людям преодолеть идеалистический и материалистический атеизм на уровне сознания. Однако книги ВП СССР выходят небольшими тиражами (не более 1000 экз.), а в прессе, на радио и телевидении проблемы, освещаемые ВП СССР в материалах Концепции общественной безопасности (КОБ [3]), вообще не затрагиваются. И последнее одинаково характерно как для вопросов, относимых к социологии, так и для вопросов, относимых к философии и богословию. Поэтому широта охвата населения страны информацией ВП СССР оставляла желать лучшего. Но даже в самых смелых мечтаниях нам было не предположить, что “элитарно”-либеральная интеллигенция окажет помощь обществу в непростом деле преодоления людьми разноликого атеизма. И вдруг — одна из многих обещанных на протяжении последних 15 лет экранизаций романа М.А.Булгакова “Мастер и Маргарита” завершена и транслируется в эфир.

В результате две последние недели уходящего 2005 года более половины взрослого населения России и бывшего Советского Союза проводили каждый вечер у телевизоров. Впечатление было такое, что интерес миллионов людей к экранизации романа “Мастер и Маргарита” М.А.Булгакова стёр их различия в политических пристрастиях и объединил (по крайней мере на время просмотра сериала) почти всех жителей бывшего СССР, вследствие чего они будто бы снова оказались гражданами единой страны. Один из журналистов сказал, что рейтинг у сериала — самый высокий: выше — лишь у президента страны в новогоднюю ночь. Объёмы продаж знаменитого романа выросли более чем в 30 раз, а количество критических статей, обсуждений фильма в интернете на форумах — «зашкаливает». Все спорят о достоинствах и недостатках экранизации, давая ей оценки в весьма широком диапазоне: от «полный провал» — до «гениальное произведение киноискусства на уровне романа, лежащего в его основе».

И действительно выход на экраны этого сериала — не только самое яркое событие в культурной жизни страны в 2005 г., но и событие во многом определяющее перспективы дальнейшего общественного развития, поскольку:

· в этом фильме нашёл своё выражение тот мировоззренческий рубеж, который общество должно осознанно преодолеть для того, чтобы обрести свободу от атеизма в обеих его названных выше разновидностях и не свалиться при этом в откровенный сатанизм;

· у этого мировоззренческого рубежа вольно или невольно оказались десятки миллионов телезрителей, большинство из которых при образе жизни, навязанном им в ходе “либеральных” реформ, просто не имеют времени и сил для того, чтобы думать о той жизненной проблематике, которая первоначально выразилась в тексте романа “Мастер и Маргарита”, а спустя 65 лет — в одноимённом фильме кинорежиссёра Владимира Владимировича Бортко, ранее снявшего фильм “Собачье сердце” по другому произведению М.А.Булгакова, который с момента его выхода неоднократно показывало телевидение и который нашёл своего зрителя.

Но прежде чем говорить об экранизации “Мастера и Маргариты” В.Бортко, надо пояснить кое-что относящееся ко взаимосвязям киноискусства и художественной литературы.

Всякая экранизация — по крайней мере в момент своего появления — не самостоятельное произведение киноискусства: это утверждение — банальность, за очевидностью которой однако многое скрывается.

Прежде всего необходимо понимать, что вследствие ограниченной продолжительности фильма (а равно составляющих его серий) определённым временным форматом кинопроката — в подавляющем большинстве случаев — экранизация не может вместить все речи персонажей; все сцены, через которые проходит развитие сюжета; все авторские комментарии по ходу развития сюжетных линий. При этом часть словесных авторских описаний обстоятельств, в которых протекает действие, неизбежно заменяется видеорядом, вследствие чего красота литературного текста (если она есть) в экранизации утрачивается, поскольку видеоряд вовсе не обязательно вызовет в сознании зрителя тот авторский текст, который некий видеоряд замещает в фильме. Кроме того, всякий литературный текст содержит умолчания [4], которые в экранизации некоторым образом раскрываются в её видеоряде либо не попадают в него.

И главное — многие литературные произведения содержат подтекст — объективно однозначный (хотя он может быть и многогранным) смысл, не выраженный автором в прямом повествовании, который читатель — в зависимости от его информированности и развитости творческих способностей — может выявить и понять сам в большей или меньшей степени полноты и детальности [5]. Собственно говоря наличие такого подтекста, обладающего значимостью для личных судеб множества людей (подчас во многих поколениях) и судеб обществ и отличает выдающиеся произведения художественной литературы от заурядных произведений-однодневок и поделок графоманов. Подтекст является особого рода средством связи текста литературного произведения через психику людей с реальной жизнью общества.

Подтекст может существовать, и в этом случае он объективен в силу объективности информации и средств её кодирования [6]. Но доступ к информации подтекста, если он присутствует в литературном произведении, обусловлен субъективизмом читателя: его кругозором, вниманием, культурой мышления и т.п. Поэтому в силу особенностей психики читателя объективно присутствующий в произведении подтекст может быть ему недоступен, и эта субъективно обусловленная недоступность смысла подтекста, может приводить читателя ко мнению, что никакого второго смыслового ряда в прочитанном им произведении нет; либо его собственная фантазия будет представлять ему под видом второго смыслового ряда нечто, чему в жизни нет места.

Характерное свойство второго смыслового ряда — его жизненность, т.е. наличие в жизни как таковой информации, свойственной второму смысловому ряду литературного произведения вне зависимости от самого литературного произведения. Иными словами, текст оказывается жизненным следствием той информации, которая предстаёт перед читателем как подтекст, и по отношению к этой информации жизни, а равно подтекста литературное произведение является своего рода «проявителем», которым ещё надо уметь воспользоваться.

И соответственно вопрос об отображении в экранизации подтекста — второго смыслового ряда (если он есть в литературном произведении) — главный вопрос при создании экранизации всякого литературного произведения.

При этом могут возникать парадоксальные ситуации: полнота и детальность цитирования литературного произведения в фильме вовсе не гарантирует того, что:

· второй смысловой ряд будет доступен через экранизацию точно так же, как он доступен через её литературную первооснову (т.е. оригинальный второй смысловой ряд литературного произведения может быть закрыт именно его экранизаций);

· экранизация будет нести в себе содержательно тот же второй смысловой ряд, что и её литературная первооснова — она может нести и содержательно иной второй смысловой ряд (т.е. оригинальный второй смысловой ряд литературного произведения может быть в экранизации подменён иным: для этого достаточно, казалось бы, мелочей — всего одну фразу произнести «не с той интонацией» и всё — оригинальный второй смысловой ряд литературной первоосновы подменён иным).

Т.е. качество экранизации в смысле не её зрелищности, а в аспекте передачи ею смысла текста и смысла подтекста — результат прочтения кинематографистами (прежде всего — сценаристом, режиссёром-постановщиком, актёрами, композитором, операторами) оригинального текста литературного произведения.

При этом коллективный характер киноискусства как потока единоличного творчества множества разных людей отличает кинопроизведение от произведения литературного, которые в большинстве своём являются продуктами единоличного художественного творчества. Это приводит к вопросу о необходимости некоторым образом согласовывать в общем творческом процессе создания фильма, включая и экранизации, работы всех участников киногруппы, включая и режиссёра. В противном случае фильм распадается на фрагменты, между которыми нет органичных связей.

Сказанное выше касалось «загрузки» информации текста и подтекста в фильм. Но всякий фильм предназначен для более или менее широкой зрительской аудитории, и потому оборотная сторона вопроса о «загрузке» информации в фильм состоит в том:

· в какой зрительской аудитории и чем фильм вызовет нравственно обусловленный интерес?

· и будет ли зрительская аудитория способна воспринять «загруженную» в фильм информацию, в результате чего произойдут некоторые изменения в психике зрителей — в их реальной нравственности и этике?

По существу это подразумевает, что удовлетворение зрительского интереса к чему-либо может быть приманкой для того, чтобы «сгрузить» в психику зрителя определённую информацию и алгоритмику поведения, осмысления жизни и т.п., которая ничего общего может и не иметь с интересами зрителя, под воздействием которых он смотрит фильм.

Кроме того, в процессе просмотра фильмов многие пребывают в состоянии безвольного сопереживания тем или иным персонажам, вследствие чего киноискусство может оказывать как зомбирующее так и раскрепощающее воздействие, освобождая зрителя от власти над ним каких-то наличествующих в его психике зомбирующих программ.

По отношению к оценке экранизации “Мастера и Маргариты” сказанное приводит к вопросам:

· В чём главная идея, которую М.А.Булгаков выразил в своём произведении и на донесение которой до читателя работают все персонажи и все сюжетные линии романа?

· Нашла ли эта идея адекватное выражение в экранизации В.Бортко?

Главную идею романа М.А.Булгаков выразил на его последних страницах:

«… протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоём и начинает идти к луне. Рядом с ним идёт какой-то молодой человек в разорванном хитоне с обезображенным лицом. Идущие о чём-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чём-то договориться.

— Боги, боги, — говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще, — какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи, — тут лицо его из надменного превращается в умоляющее, — ведь её не было! Молю тебя, скажи, не было?

— Ну, конечно, не было, — отвечает хриплым голосом спутник, — это тебе померещилось.

— И ты можешь поклясться в этом? — заискивающе просит человек в плаще.

— Клянусь, — отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

— Больше мне ничего не нужно! — сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается всё выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идёт спокойный и величественный остроухий пёс» (Сборник: М.А.Булгаков. “Белая гвардия”. “Мастер и Маргарита”. Минск, «Мастцкая лiтаратура», 1988 г., стр. 668).

Идею — Этой пошлой казни не было! — М.А.Булгаков выстрадал всею своею жизнью и, в особенности, в период с 1929 по 1940 гг., когда он работал над этим романом.

И на утверждение именно этой идеи в сознании читателя в качестве жизненной Правды-Истины в романе М.А.Булгакова работает всё: персонажи, сюжетные линии, текст и подтекст в их взаимосвязях с Жизнью и всею культурой, унаследованной нами от прошлого.

В.Бортко привёл экранизацию к этому диалогу — деваться было некуда: желание следовать тексту и представить текст в фильме как можно более полно и близко к оригиналу не позволило оставить за кадром главный эпизод в финальных сценах романа.

Но С.Безруков [7] (исполнитель роли Иешуа Га-Ноцри) и В.Бортко в этом эпизоде сфальшивили — умышленно или вследствие того, что они не прочувствовали и не поняли жизненной правды главной идеи романа — значения не имеет. Но вне зависимости от того, чем руководствовались В.Бортко и С.Безруков при постановке этого эпизода:

С.Безруков в приведённом выше диалоге Иешуа с Пилатом вёл себя так, говорил с такими интонациями, что производил впечатление: Иешуа обманывает Пилата, подобно тому, как взрослые иногда обманывают маленьких детей, не желая их чем-то опечалить или расстроить. И его «улыбка» и взгляд, обращённые в камеру (т.е. адресованные зрителю), говорят: “Ну вы же понимаете: казнь была, но зачем травмировать психику старика-прокуратора… — он и так намучался за 2000 лет”.